En ce qui concerne les Arts Plastiques, le dictionnaire est totalement muet. Il est vrai que le Fantastique est avant tout littéraire, ne serait-ce que dans son rapport au merveilleux (Les Mille et Une nuits) ou au féerique (Contes de Grimm). Toutefois, il est possible de retrouver l’équivalent pictural dans les œuvres de Jérôme Bosch ou de Pieter Bruegel l’Ancien, dont La Chûte d’Icare montre l’irruption du fantastique dans le quotidien.
Les Arts Plastiques, arts de l’espace, se prêtent facilement au jeu de l’illustration littéraire.
Dans la traditionnelle hiérarchie des genres qui a prévalu jusqu’au XIX ^ème siècle, la peinture d’Histoire, qui se trouve au sommet de cette hiérarchie, en est un bon exemple : en effet, ce n’est ni plus ni moins que l’illustration d’un texte, fut-il biblique ou mythologique. La Chute d’Icare est à ce titre une peinture d’Histoire, inspirée des Métamorphoses d’Ovide. C’est également une peinture Fantastique, qui reprend à son compte le mythe de l’homme-oiseau. Tout l’art de Bruegel consiste à suggérer l’irréel, sans vraiment le montrer. La chute, en bas à droite du tableau, constitue une violation d’une réalité immuable. Le paysan du premier plan continue à labourer son champ, comme si de rien n’était. Il n’a d’ailleurs rien vu. Mais l’événement a eu lieu : l’irréel a rencontré le réel. On retrouve le principe de l’apparition, évoqué plus haut avec les termes phantasma et imago, c’est à dire finalement le fantasme et l’image. Cet événement provoque l’imagination tout en défiant les lois de la réalité. Qu’est-ce, sinon du Fantastique ? L’irruption du merveilleux est subtile, on ne s’aperçoit pas tout d’abord de ce qui, au second regard, offusque la vraisemblance. Une lecture attentive du tableau est nécessaire, et il s’agit effectivement d’une démarche quasiment littéraire, où le temps joue un rôle essentielle : le Fantastique n’est pas déclaré d’emblée, il faut prendre le temps de le découvrir.

Il en va tout autrement de l’art de Jérôme Bosch, considéré comme le peintre Fantastique par excellence. Sa démarche est toute autre : il peint un univers totalement irréel, qui évoque les représentations médiévales de l’enfer et le thème antique de la métamorphose, par le biais des monstres et des chimères. C’est un univers absurde, renversé, dont les valeurs sont l’exact contraire du monde réel. L’Enfer musical, le panneau de droite du triptyque Le Jardin des Délices, est une vision d’apocalypse d’un espace désarticulé et déstructuré. Une ville en flamme en arrière-plan pose d’emblée l’hypothèse de l’effondrement du monde, tel que notre regard du XX ^ème siècle, habitué aux images de bombardement de la seconde guerre mondiale, l’imagine. Une foule hétéroclite d’hommes, de femmes et d’êtres monstrueux (des chimères) s’avance vers le premier plan, où le regard se disperse vers une multitude de scènes cauchemardesques : des corps dépecés, sodomisés, éventrés, se chevauchent dans une confusion absurde entre le grand et le petit (exemple du corps transpercé par une harpe géante). Il n’y a plus d’échelle, que ce soit dans la dimension, dans l’espace, dans le règne (animal, végétal) ou même dans le temps. L’outrance et la déraison entraînent une perte des repères. C’est un univers sans loi, hors normes, qui par là même crée sa propre normalité. Il s’ensuit alors une confusion entre réalité et irréalité. On est d’emblée transporté dans un fantastique institué qui, à force, s’éloigne de la notion d’apparition qui le définit.
Fantastique suggéré chez Bruegel, imposé chez Bosch. Nous avons affaire à deux notions antinomiques, que l’on retrouve sous différentes formes dans l’œuvre d’artistes différents :

Albrecht Dürer qui, au XVI^ème siècle, dessine des figures de chevaliers errants, telle que celle de la gravure Le Chevalier, la Mort et le Diable, évoque l’irruption du surnaturel dans le monde et préfigure le romantisme : le paysage sombre de rochers et de montagnes souligne l’apparition de la mort ;

Hans Baldung Grien, élève de Dürer, qui poursuit la réflexion de son maître sur le thème de la vanité dans Les trois âges de la Femme et la mort, inspiré des danses macabres du Moyen-âge ;

Giuseppe Arcimboldo, XVI^èmesiècle, reprend le principe des lettres ornementées des enluminures et l’applique à ses têtes composées et allégories diverses, telles que Les quatre Saisons, dans une atmosphère de fantaisie délirante ;

Giovanni Battista Bracelli, au XVII^ème siècle, présente dans son recueil de gravures Bizarrie de varie figure des personnages réduits à des formes géométriques, véritables robots avant l’heure (mais peut-être ne faut-il y voir qu’une fascination pour la machine et l’automate) ;

William Blake, graveur, peintre et poète de la fin du XVIII^ème et du début du XIX^ème siècle, précurseur du romantisme, défend l’imagination poétique qui lui permet d’échapper à sa condition d’homme prisonnier de ses sens, de l’espace et du temps. Sa peinture de L’Etna en éruption est très proche de certains artistes Fantastiques contemporains, dans la vision d’un univers transcendantal qui nous dépasse ;

Johann Heinrich Füssli, contemporain de Blake et formé à la peinture d’Histoire, jette délibérément ses personnages hors du temps et de l’espace conventionnels pour les fixer dans des attitudes souvent inattendues, où un éclairage irréel les met en scène, comme dans Lady Macbeth somnambule, inspiré de Shakespeare, ou dans Le Cauchemar, manifestation obsessionnelle de l’inconscient ;

Odilon Redon, fin XIX^ème siècle, déclare, quant à lui : « L’impressionnisme est trop bas de plafond » et privilégie la vision mentale inspirée à la fois du règne animal dans ses gravures polymorphes (chimères animales et végétales) et du regard intérieur (symbole de l’œil). Il mélange l’infiniment grand et l’infiniment petit, ce qui entraîne une perte de repères dans Le Cyclope, où un cyclope gigantesque observe une femme étendue, intégrée dans la nature ;

Gustave Moreau, peintre symbolique contemporain de Redon, s’inspire de la mythologie pour exprimer un univers coloré dont les personnages hiératiques semblent défier le temps, tel David, figé pour l’éternité sur son trône somptueux ;

Marc Chagall, plus proche de nous, est le poète du quotidien. Sa façon naïve de peindre le réel nous introduit au merveilleux, dans La Femme enceinte, proche de l’imagerie populaire russe. Mais il nous montre également, avec La Chute de l’ange, une vision tragique et prémonitoire de la condition juive. Son œuvre est à double lecture : dans le premier cas il exploite le quotidien pour aller vers le merveilleux, et dans le second il utilise le fantastique pour exprimer la vérité d’une situation dramatique ;

Giorgio De Chirico, peintre « métaphysique », exploite le thème de la suspension du temps après avoir observé l’allongement insolite de l’ombre des statues à certaines saisons, ce qui lui permet de communiquer, dans L’Eternel Retour, un sentiment d’éternité accentué par la « présence » d’un personnage absent de la toile. Ombres inversées, mannequins de bois équipés de prothèses bizarres, contribuent à donner une atmosphère mystérieuse et théâtrale à des scènes étranges et mélancoliques ;

Max Ernst, surnommé le «Léonard du surréalisme» par sa volonté de tout expérimenter, exploite et renouvelle les techniques de la peinture en utilisant le collage, le frottage et l’assemblage, avec pour ambition d’aller «au-delà de la peinture» et d’exprimer ses visions intérieures. Le grattage lui permet de créer des paysages fantastiques à la végétation luxuriante, ou au contraire, totalement dévastés, peuplés de monstres et de chimères, à l’image de L’Ange du marais ;

Salvador Dali, auteur de la « Paranoïa critique », psychose de l’artiste, exige de la peinture qu’elle soit une « photographie à la main et en couleurs », afin de troubler l’esprit du spectateur mis en présence de fantasmes représentés avec un réalisme extrême (Léda atomica). On pourrait qualifier sa peinture d’hyperréalisme de l’irréel, paradoxe suprême. Elle se situe au-delà de la réalité, plus que réelle, donc surréelle ;

Léonor Fini, en marge du surréalisme, s’inspire de la mythologie (sphynx et stryges), ainsi que des danses macabres médiévales pour exprimer une vision à la fois narcissique et fantastique du monde (La Fête secrète) ;

Paul Delvaux, par un travail méticuleux, nous présente un univers lunaire (lumière froide et architecture de quais de gares) peuplé de femmes immobiles ou en arrêt dans un mouvement suspendu, à l’allure de somnambule, ou bien encore de sirènes ou de squelettes. Il puise son inspiration dans le quotidien comme dans l’histoire de l’art : Les Phases de la lune, où des cailloux envahissent une grange, évoque La Guérison de l’estropié de Masaccio, où des pierres tombées au sol rythment l’espace ;

René Magritte, lui, reste collé à la réalité pour mieux la détourner. C’est une démarche totalement subversive, qui force le regard, sous l’effet du trompe l’œil, à décoder l’image présentée parfois, comme dans Le Plagiat, sous forme de calembour (un bouquet copie la réalité en reproduisant un paysage à l’intérieur de son propre contour).Ce rapide panorama des artistes qui sont directement impliqués dans le Fantastique, ou qui en sont pour le moins très proches dans leur conception personnelle de l’expression artistique, serait incomplet sans mentionner certains contemporains qui ne sont pas encore, et pour cause, répertoriés dans les encyclopédies et livres d’art. Il s’agit bien évidemment des trois artistes que nous connaissons : Siudmak, Giger, Di Maccio, sans oublier les peintres Sandorfi, Becksinzcki, Merlin, et les bédéistes Moebius, Royo et Enki Bilal.
La composante commune à ces différents artistes, quelle que soit leur époque, reste indéniablement le rapport à l’imaginaire et au merveilleux, tout en mettant l’accent sur l’opposition réel / irréel. Dürer met en relation des chevaliers avec la Mort, Füssli met en scène des cauchemars, Moreau exploite une mythologie complexe, à la fois antique et personnelle, qui défie le temps, et Dali exprime ses fantasmes délirants grâce à une peinture photographique de l’irréel.
Il s’agit en général d’un art non réaliste. Nous sommes à l’opposé du Réalisme Social de Courbet, ou de la recherche de lumière des impressionnistes. Cependant, la réalité est présente, soit comme contre-pied de l’irréel, soit comme introduction à l’irréel. Le Fantastique déroute, intrigue. Il peut être déclaré, comme Bosch et Dali, ou suggéré, comme Blake et Delvaux.

Le Fantastique déclaré
L’outrance fantastique de Bosch l’amène à recréer un monde dont la seule loi est l’absurdité, un peu comme Alice au Pays des merveilles, de Lewis Caroll. Le hors norme devient la norme et toute sensation d’étrangeté disparaît.
La volonté de la part du peintre de déconcerter est si forte que l’effet obtenu est inverse. Plus le mensonge est gros, plus on a tendance à le croire. Il en est de même en peinture : plus le monde dépeint est incroyable, plus on l’accepte. Il est impossible d’être surpris par un tableau de Bosch, tant il foisonne de détails invraisemblables. Sont-ils d’ailleurs si invraisemblables que cela ? Une comparaison avec l’œuvre d’Otto Dix, le peintre de la Nouvelle Objectivité des années 1930, s’impose. En effet, son triptyque La Guerre, saisissant de réalisme, présente des points communs avec l’œuvre de Jérome Bosch : même technique de peinture sur bois, mêmes effets de monstruosité dans la décomposition des cadavres. C’est un peu comme si le peintre du XV ^ème siècle avait eu une vision prémonitoire de la première guerre mondiale du XX ^ème siècle. La comparaison est certes osée, mais troublante cependant. En fait, Bosch peint une métaphore de l’horreur. L’irréel est pour lui un prétexte pour peindre le réel. Comme les peintures de l’Apocalypse, le but est de frapper les esprits.
Nous sommes sans doute plus proche, avec le Fantastique déclaré, d’une peinture didactique. L’art religieux du Moyen-âge en est un bon exemple : les danses macabres sont destinées à faire peur, à impressionner les croyants. Elles n’ont finalement rien de fantastique, malgré une imagerie irréelle, car le but est d’abord et avant tout d’éduquer et de transmettre un message de nature dogmatique.
La surabondance d’irréalité nuit à l’imagination : le spectateur n’a justement plus rien à imaginer, puisque tout, même l’inconcevable, est montré. Sauf peut-être dans les premiers instants de la vision, il n’y a pas d’effet de surprise et la volonté de rompre avec la réalité échoue par excès de style. Nous sommes très loin de la notion d’ « apparition » exprimée par le concept même du Fantastique. 

Le vrai Fantastique permet de voir ce qu’on ne peut pas voir, tout en laissant libre cours à l’imagination. L’aspect incroyable de l’apparition fait appel à la notion de rupture. Il se produit une scission avec le réel ou avec l’ordre établi, qui provoque l’inquiétude.

Fantastique suggéré
Ce type de Fantastique, beaucoup plus subtil, permet de jouer sur le décalage. Il nécessite une lecture attentive du tableau, il déroute davantage. Une première vision des peintures de Paul Delvaux offre au regard des femmes nues. Il n’y a rien de plus classique, finalement. C’est seulement ensuite que l’on aperçoit les accessoires : chapeaux et souliers, fleurs… et squelettes.
Redon cache des femmes dans ses montagnes : ce qui à première vue ressemble à un paysage impressionniste est en fait une peinture symbolique issue de l’imagerie médiévale (Roger et Angélique). La clef de la lecture ne se découvre qu’au second regard.
L’irréel est insinué, ce qui donne beaucoup plus de force au Fantastique.
La Délivrance d’Andromède, de Pierre Mignard, bien que ce ne soit pas une œuvre Fantastique mais une peinture d’Histoire d’inspiration mythologique, en est un bon exemple. Une procession de personnages en frise encadre le héros : Persée vient de triompher du monstre marin qui menaçait Andromède et reçoit les remerciements des parents de la jeune fille. Les éléments mythologiques apparaissent au second plan : Pégase est en retrait derrière Persée. La tête coupée du monstre et de Méduse gisent aux pieds du héros, tandis que deux angelots s’empressent de libérer Andromède de ses chaînes. La composition est centrée autour de Persée, décrit par Homère comme « le plus grand des héros ». L’essentiel est là : c’est une mise en valeur du chef de guerre. C’est ensuite seulement que Mignard ouvre le monde de la Légende. On ne peut qu’imaginer le combat du monstre et du héros. Il n’est pas montré, il est suggéré. Ce combat étant suggéré, on en imagine aussitôt un autre : le combat avec Méduse, qui l’a précédé. La toile de Mignard met en scène l’aboutissement d’une intrigue complexe, à laquelle le spectateur n’assiste pas, mais qu’il peut toutefois imaginer. C’est une lecture multiple, ouvrant différents niveaux, dont l’un est du registre du merveilleux (monstres des contes et légendes mythologiques). L’inspiration Fantastique est subtile, mais très présente.
A Magyar Maria, d’Istvan Sandorfi, peintre contemporain, procède de la même façon, quoique dans un domaine très différent. Au premier regard, il s’agit de la représentation photographique d’une jeune fille enveloppée dans un drapé. On pense à une Madone sans enfant, une Vierge dans l’attente. Pourquoi pas une Annonciation ? Au second regard le malaise s’installe. Le bras droit de la jeune fille n’existe tout simplement pas. Il n’est ni effacé, ni amputé : il n’a tout simplement pas d’existence, disparaissant juste au dessus du coude pour réapparaître au niveau du poignet. Quand à son bras gauche, une lecture attentive des plis et des volumes du drapé met en évidence son absence, également à partir du coude. Certaines zones de la toile sont vides, comme si la peinture surgissait du néant. L’insolite n’est pas mis en évidence, il est simplement suggéré. Ce qui ne peut être, advient tout de même. L’irréel prend pied dans le réel, d’une manière d’autant plus déconcertante qu’elle est extrêmement subtile. C’est une photographie de l’impossible, qui donne au concept d’apparition son plein sens. Une image de ce qui ne peut être nous est donnée à voir, et c’est d’autant plus ambigu que la première signification qui nous vient à l’esprit, avant même de découvrir l’absence flagrante du bras, est d’ordre religieux. C’est d’abord une Madone qui nous apparaît, surgie de nulle part, en offrant une vision fugitive de sa propre souffrance.
L’irréel déroute encore plus s’il est amené progressivement par le peintre, à la façon dont un écrivain développe son intrigue tout en jouant avec la notion de suspense.

Le réalisme fantastique représente la vision d'un univers futuriste né dans l'imagination de l'artiste, différent des réalités qui nous entourent, mais vraisemblable cependant.

Il est apparu dans les années 1960 avec le nouveau réalisme et s'est développé en parallèle avec l'hyperréalisme. Tout d'abord dénommé «hyperréalisme fantastique », il a en commun avec l'hyperréalisme le souci de ne pas simplement copier la réalité, mais de la transcender en surpassant la précision photographique et en l'imprégnant du style personnel de l'artiste. Peu à peur, l'épithète «hyper » est abandonnée, dans un souci d'autonomie et de simplification. On ne parle donc plus aujourd?hui que de réalisme fantastique ou tout simplement d'art fantastique.

Les artistes les plus représentatifs de ce mouvement sont :

Wojetk Siudmak (né en 1942)
Polonais, diplômé des Beaux-Arts de Varsovie en 1966 et de Paris en 1968, il expose à Berlin et Londres en 1967, Paris en 1967, 80, 81 et 93, Cracovie en 1984 et plus récemment au Futuroscope de Poitiers et à Lodz en 1997, ainsi qu'au musée de l'imaginaire du château de Ferrières en Seine et Marne, où une salle permanente est consacrée à son oeuvre.

Il est connu du grand public pour ses affiches de cinéma, de théâtre et de musées, ainsi que pour ses illustrations de science-fiction « La guerre des étoiles » de Georges Lucas, «Dune » de Franck Herbert, « Fondation » d'Isaac Asimov, etc.

Artiste fantastique et symbolique, il exploite les images irréelles issues de ses rêves d'une

manière très réelle, en figeant sur la toile des instantanés picturaux ultra-photographiques.

Hansrudi Giger (né en 1940)
Suisse, diplômé des Arts Décoratifs de Zurich en 1966, il expose régulièrement en Suisse, en Allemagne et en France, ainsi qu'aux Etats-Unis, et ce depuis 1966.

Designer, affichiste, réalisateur de photomontages, il est surtout connu pour sa contribution au film « Alien » de Ridley Scott, dont il crée les décors.

Gérard Di Maccio (né en 1948)

Français, diplômé de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1973, il est à ce jour considéré comme le chef de file de l'art visionnaire, un courant du réalisme fantastique né dans les années 80, qui se caractérise par les trois critères suivants : dimension spirituelle (issue de la lumière provenant du fond de la toile), intemporalité (aspect «hors du temps ») et maîtrise technique.
Il expose régulièrement en France et au Japon, où il est très populaire.
Son oeuvre, reflet d'un monde imaginaire, semble hors du temps. Passé, présent et futur se mêlent dans un décor à la fois antique et futuriste, où le mouvement semble suspendu dans l?espace.

Ces trois artistes fantastiques et visionnaires se réclament à la fois du néoclassicisme, voir même de l'art de la renaissance, et du surréalisme, dont ils citent volontiers l'influence de Dali.
Le réalisme fantastique se rapproche aussi bien des maîtres de la renaissance que des cinéastes et bédéistes modernes, utilisant à la fois les techniques anciennes et modernes, tout en exploitant le thème de l'intemporalité.

Pour beaucoup, ce n'est pas de l'art, mais plutôt une expression bâtarde mélangeant les influences en une sorte de pot-pourri de peinture, de BD, d'illustration, de cinéma et de science-fiction. Finalement, c'est un peu n'importe quoi !

Quoiqu'il en soit, un certain nombre d'élément, objectivement, caractérisent le réalisme fantastique :

Ce dernier point étant essentiel.

L'intemporalité n'est d'ailleurs pas seule mise en cause. Il y a également comme une sorte d'arrêt du temps.

Aussi bien chez Giger que chez Siudmak ou Di Maccio, le temps, même lorsqu'il y a ébauche de mouvement, est figé. L'ensemble de la composition (qu'il s'agisse d'une peinture ou d'une illustration) est en arrêt : tout est suspendu autour d'un instant qui pourrait être aussi bien passé qu'à venir. Le passé, le présent et le futur sont entremêlés. Di Maccio va même jusqu'à présenter des visions d'univers futurs, éléments de notre propre passé (vus à travers le filtre de pseudo photographies sépia).

Le temps est finalement peut-être la seule interrogation du réalisme fantastique, à travers l'intemporalité et le mouvement arrêté, mais aussi à travers :
Le temps suspendu
Le temps mélangé (passéprésent futur)
L'image du temps

 

La découverte du travail de Gérard Di Maccio, Wojtek Siudmak et Hansruedi Giger, faite entre 1987 et 1990, a été déterminante dans ma recherche artistique. J’ai voulu en savoir plus et cela m’a amené à enquêter sur le Réalisme Fantastique, un mouvement relativement peu connu en France, si tant est qu’on puisse véritablement lui accorder une existence propre dans la mesure où ses frontières sont extrêmement mal définies : illustration, bande-dessinée, photographie, peinture, cinéma, etc.

L’influence du réalisme fantastique est double, voir même triple : littéraire et pictural, aussi bien que cinématographique. L’écrit et le visuel priment, suivis de près par le mouvement et le son apportés par les techniques les plus modernes. Issu de la science-fiction, le réalisme fantastique est en premier lieu un art d’illustration : couvertures de livres, posters et cartes postales. Une parenté étroite cependant le relie au surréalisme et à des artistes tels que René Magritte, Paul Delvaux ou Salvador Dali. Enfin, l’influence de films tels que L’Odyssée de l’espace 2001 de Stanley Kubrick est indéniable. La bande-dessinée est également très proche, si l’on considère le graphisme d’Enki Bilal et de Moebius, par exemple.

Le réalisme fantastique est un art hybride, au confluent de plusieurs formes d’expressions telles que la BD, le cinéma, et aujourd’hui l’hypermédia, tout en revendiquant une filiation académique issue notamment des peintres classiques Ingres et Bouguereau. Certains artistes vont même jusqu’à citer Léonard de Vinci ou Jérôme Bosch.

Ainsi, Wojtek Siudmak insère une citation de Léonard de Vinci dans le catalogue de son exposition de 1997 à Lodz, Pologne :

« La science de la peinture réside dans l’esprit qui la conçoit ; d’où naît ensuite une exécution bien plus noble que ladite théorie ou science. »

La maîtrise de la technique est un facteur incontournable du réalisme fantastique : l’artiste recherche la perfection d’une facture très lisse, où le coup de pinceau ne se voit pas. La règle académique du «fini » est primordiale : l’ensemble du tableau, ainsi que les détails, correspond à une finition parfaite. Nous sommes très proches du néoclassicisme de la première moitié du XIXème siècle, avec une peinture extrêmement «léchée ».

Toutefois, l’académisme de la technique s’accommode  tout à fait des procédés modernes tels que l’Aérographe ou la peinture acrylique, réalisant ainsi une synthèse entre les savoir-faire anciens et modernes.

Mais la technique n’est pas tout. Siudmak, après léonard de Vinci, cite également Shakespeare :

« Nous sommes faits de la même étoffe que les rêves ».

Le rêve est en effet un composant essentiel du réalisme fantastique. Il permet d’ouvrir l’imaginaire à des visions surréalistes où temps et espace s’entremêlent, et où l’illusion de mirages fabuleux imprègne l’esprit. Les images projetées ainsi semblent venir d’un ailleurs si proche de nous cependant, car elles proviennent véritablement de notre inconscient.

En simplifiant à l’extrême, car nous avons vu que le réalisme fantastique est un art hybride au confluent de plusieurs formes d’expressions, qui de surcroît échappe à toute codification, nous pourrions le présenter comme un style issu du surréalisme (tous les artistes réalistes fantastiques, sans exception, semblent vouer un véritable culte à Dali) qui, tout en respectant les règles techniques de «la Belle Peinture », à savoir une peinture soucieuse d’une parfaite maîtrise du dessin, de l’anatomie et de la perspective, a pour objet de nous présenter des univers virtuels parallèles, où le réalisme est utilisé comme un langage permettant un ouverture vers le rêve et le fantastique. Il s’agit finalement, ni plus ni moins, d’une sorte de réalisme de science-fiction.

 

Fin 1990. Je viens de voir le film Alien III, un long métrage de science fiction et d’horreur réalisé par Ridley Scott. On y découvre un univers fantastique très fort, où une technologie futuriste (liée au voyage dans l’espace) est amenée à engendrer des formes de vie mi organiques – mi mécaniques. Le peintre-décorateur a même inventé un mot pour cela : la « biomécanique ».

Peintre, sculpteur, décorateur, photographe, c’est un artiste aux facettes multiples qui nous donne à voir un univers imaginaire : monstres organiques proches à la fois de la chimère et de la machine, êtres robotisés hantés par la mort, paysages évoquant des champs de batailles dévastés par une guerre bactériologique. Il nous fait totalement basculer dans l’horreur, ce qui finalement nous donne à penser sur notre propre réalité.

L’artiste exploite un registre beaucoup plus étendu que la peinture et l’illustration (ceux-ci y étant cependant englobés). L’approche de son œuvre est indirecte : affiches, illustrations, films. L’impact produit est donc atténué, comparativement à une œuvre unique et visible en direct. Mais il me touche profondément.

Il s’appelle Hansruedi Giger.

Juillet 1988. Je commence la lecture du roman-fleuve Dune, de Franck Herbert, un cycle de 6 tomes précédés d’un prélude, soit 7 volumes et quelque 3 500 pages .

C’est une véritable fresque historique de science-fiction, située dans un autre temps (le futur), et dans un autre espace (une galaxie lointaine). Je découvre un univers fascinant, une porte ouverte sur un monde imaginaire dont les similitudes avec notre réalité sont pour le moins déroutantes. Dans toute son ampleur et sa démesure, Dune offre une réflexion pertinente sur les problèmes écologiques, politiques et religieux de la communauté humaine.

Les illustrations des premières de couverture attirent mon attention : des couleurs vives, acidulées, fixent le regard sur des personnages suspendus dans l’espace, figés dans un mouvement arrêté. Le petit format des livres de poche est un peu frustrant cependant : il faudrait presque prendre une loupe pour s’approcher des détails, d’un réalisme saisissant. Ma curiosité est éveillée, et c’est le début d’une longue quête à l’image afin de découvrir les œuvres de ce peintre et illustrateur fascinant : Wojtek Siudmak.